Au-delà du langage : L’absurde ambiant dans “La Cantatrice chauve” d’Eugène Ionesco
Mary Helen Weber
B.A. Wellesley College, M.A. Harvard University, J.D. University of Cincinnati
Abstrait :
La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco est une comédie célèbre pour son traitement de l’échec de la communication contemporaine. Interprétée plus largement, elle constitue un commentaire sur l’absurdité de l’existence humaine. Sous le non-sens apparent du langage sont des thèmes sérieux tels que la perte de l’identité et l’absence de l’empathie, qui font de la vie moderne une lutte difficile et absurde. Cet article explore la technique par laquelle Ionesco présente ces thèmes et partage sa recommandation encourageante pour nous en libérer.
Mots clés : Absurde, ambiance, immersion, tragi-comédie, contemporain
Après un commencement peu propice, La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco tient l’affiche depuis 1957 sans arrêt au Théâtre de la Huchette, petite salle de quatre-vingt-cinq places dans le cinquième arrondissement de Paris (Théâtre de la Huchette, site web). Le début de La Cantatrice en 1950 était à peine prédictif de cette longue popularité. Les circonstances initiales de la production étaient en effet misérables :
There was little money for publicity, so the actors turned themselves into sandwich men and paraded the street with their boards for about an hour before the performance. But the theater remained almost empty. More than once, when there were fewer than three people in the theatre, they were given their money back and the actors went home. After about six weeks they gave up. (Esslin 141)
Les seules critiques favorables provenaient d’un dramaturge et un journaliste employé par un ancien journal de la Résistance de la seconde guerre mondiale (Esslin 141). Ionesco était néanmoins persuadé que le théâtre constituait le medium idéal pour exprimer sa vision de la condition humaine. Il persévérait. Ionesco continuait à créer des pièces innovatrices, et les critiques commençaient à discuter la forme et les idées qu’elles mettaient en œuvre. La Cantatrice chauve émergeait graduellement comme l’un des exemples prééminents de ce qui était plus tard désigné sous le nom de « théâtre de l’absurde » (Esslin 16).
La Cantatrice chauve constitue un commentaire perspicace et spirituel sur l’effondrement et la futilité de la communication dans le monde moderne, présenté sous la forme d’une comédie novatrice. Les personnages commencent par parler à côté les uns des autres, énonçant des banalités dans une parodie de la conversation contemporaine. Peu à peu, ils glissent vers des illogismes comiques et des échanges ridicules, avant de sombrer finalement dans un chaos incontrôlé de syllabes incohérentes. La communication défaillante entre les êtres humains dans cette pièce amusante devient l’une des manifestations de « l’absurde », qu’Ionesco a défini comme « that which is devoid of purpose » (Esslin 23).
Si le dialogue et les actions des personnages sont comiques, ils révèlent en même temps des attitudes profondément défectueuses, dont la portée est sérieuse. Sous la satire et la bouffonnerie, les personnages sont insipides, sans idées originales, indistinguables les uns des autres et privés de véritable individualité. Ils manifestent des attitudes désagréables telles que l’imposture, le conformisme, les préjugés et une propension aux conflits. Un monde peuplé de telles figures serait étrange et absurde pour chacun condamné à y exister. La Cantatrice chauve est souvent perçue comme une satire de la désintégration du langage et de l’échec de la communication. Mais la pièce va plus loin : derrière le comique, Ionesco révèle un vide intérieur et des attitudes humaines qui rendent l’existence elle-même étrange et déroutante.
Aperçu
Après un bref examen des principaux commentaires critiques sur la pièce, ainsi qu’une synthèse de ses origines et un résumé de l’action, le présent article analyse la technique comique par laquelle Ionesco représente l’échec de la communication. Puis on évalue la désintégration du langage comme signe du vide intérieur des personnages. L’étude met ensuite en lumière certains emblèmes plus sombres de ce vide—rarement examinés explicitement—qu’Ionesco insère sous la bouffonnerie, la satire et le non-sens : imposture, prétention, préjugés et conformisme, qui nourrissent indifférence et conflit. Ces traits contribuent à créer un monde où l’existence apparaît difficile et fondamentalement absurde.
L’article examine aussi les personnages comme des incarnations de l’absurde, ce qui amène le spectateur à se sentir immergé avec eux dans un univers à la fois comique et profondément déroutant. On aborde la dualité de la perspective d’Ionesco, partagé entre l’angoisse devant la condition humaine et l’émerveillement devant l’existence, éclairant ainsi son recours au comique pour exprimer sa vision sérieuse de l’absurde. Enfin on partage les conseils de l’auteur pour faire face à l’absurde et y survivre.
Les commentaires
Dans sa critique séminale The Theatre of the Absurd (1961), Martin Esslin regroupe cinq dramaturges—Beckett, Adamov, Ionesco, Genet et Pinter—comme représentatifs d’un type de théâtre qu’il nomme « théâtre de l’absurde ». Esslin explique que ces écrivains tiennent pour acquis le non-sens fondamental de la condition humaine et qu’ils traduisent l’irrationalité de la vie en abandonnant les dispositifs rationnels et la pensée discursive (Esslin 24-25). Il analyse plusieurs pièces d’Ionesco, y compris La Cantatrice chauve. Esslin caractérise la pièce comme une représentation de la vie tragi-comique à une époque où, selon Ionesco lui-même dans une publication anglaise, « [. . .] we can no longer avoid asking ourselves what we are doing here on earth and how, having no deep sense of our destiny, we can endure the crushing weight of the material world. [. . .] » (Ionesco, cité par Esslin 143). Esslin cite Ionesco également au sujet de ses objectifs en représentant la banalité et la désintégration du langage:
To feel the absurdity of the commonplace, and of language—and its falseness—is already to have gone beyond it. To go beyond it we must first of all bury ourselves in it. What is comical is the unusual in its pure state; nothing seems more surprising to me than that which is banal; the surreal is here, within grasp of our hands, in our everyday conversation (Ionesco, cité par Esslin 144).
Ainsi Ionesco souligne qu’il voit la représentation de phénomènes comme le manque d’originalité et l’adoption des idées et des slogans acceptés chez les personnages comme indispensable pour permettre au public de reconnaître l’absurde de la vie et de le dépasser.
Après Esslin, plusieurs spécialistes ont rassemblé leurs observations ainsi que celles de leurs collègues sur l’œuvre d’Ionesco (par exemple, Lane, Understanding Eugène Ionesco ; Lamont, Ionesco’s Imperatives ; Lamont, éd., Ionesco : A Collection of Critical Essays ; Lamont et Friedman, éds., The Two Faces of Ionesco). En général, ces études retracent l’évolution des pièces d’Ionescu au cours de sa carrière, qui comprend, selon Rosalie Lamont, des œuvres variées mettant d’abord l’accent sur « aimless passions », puis, plus tard, des pièces où les objets matériels, la confession personnelle, l’allégorie et les thèmes politiques occupent une place importante (Lamont, éd., Ionesco : A Collection 5).
Parmi les réflexions consacrées spécialement à La Cantatrice chauve figurent les commentaires de Richard Schechner, qui considère le langage comme l’élément clé de la structure de la pièce (21-28). Rosalie Lamont affirme qu’Ionesco considérait la pièce comme sa meilleure (Lamont, Ionesco’s Imperatives 44). Elle examine la place de La Cantatrice chauve dans le paysage théâtral de l’époque aussi bien que les caractéristiques qui suggèrent une certaine influence surréaliste et celles qui font de la pièce une caricature de la mentalité bourgeoise (37-48).
Dans Reassessing the Theatre of the Absurd, publié en 2011, Michael Bennett conteste le regroupement des œuvres proposé par Martin Esslin sous l’appellation de « théâtre de l’absurde ». Bennett soutient que ces pièces ne traitent ni « l’absurde » ni les thèmes véritablement métaphysiques et universels. Selon lui, le point de départ de l’analyse d’Esslin est problématique, puisqu’il repose sur l’idée qu’Albert Camus, l’écrivain le plus étroitement associé à la notion de l’absurde, met l’accent sur le non-sens de la vie. Bennett affirme au contraire que Camus insiste plutôt sur la liberté de se révolter contre la condition présente (Bennett 2-12). Il interprète les pièces qu’Esslin classe comme « absurde » comme des paraboles dans lesquelles les personnages défient leur monde et cherchent comment y vivre (14-23). Si Bennett nous rappelle à juste titre l’existence d’analyses alternatives à celle d’Esslin, on peut aussi soutenir qu’il simplifie quelque peu la lecture qu’Esslin fait de Camus (et plus largement des œuvres analysées) et que sa théorie de la parabole ne convient pas aisément à La Cantatrice chauve.
Il est pratiquement impossible de passer en revue l’ensemble des nombreux écrits consacrés à Ionescu depuis la création de La Cantatrice chauve. Dès 1978, Rosalie Lamont et Melvin Friedman avaient déjà établi une liste partielle occupant 14 pages (Lamont et Friedman 269-83). La critique s’intéresse souvent aux œuvres écrites après La Cantatrice chauve, son œuvre inaugurale. Sans prétendre à l’exhaustivité, notre lecture de la critique ne nous a révélé aucune étude qui mette l’accent spécifiquement sur le rôle dans La Cantatrice chauve des thèmes pénibles, troublants et universels qu’Ionesco dissimule sous la désintégration comique du langage. Le présent article cherche à mettre en lumière ces éléments sombres. Ne reconnaître que le thème de l’échec de la communication reviendrait à proposer une évaluation incomplète du génie d’Ionesco qui néglige des thèmes tout aussi importants, voire plus importants. C’est en raison de sa lucidité à l’égard de l’absurde ambient, aussi bien que l’échec de la communication, que La Cantatrice chauve a résisté à l’épreuve du temps pendant plus de soixante-dix ans et demeure aujourd’hui plus pertinente que jamais.
Origines et nature de La Cantatrice chauve
Ionesco naît en Roumanie. Très jeune, il s’installe à Paris avec sa mère, qui est française. Ses parents se séparent peu après, et son père retourne en Roumanie. Ionesco est élevé et éduqué en France jusqu’à l’adolescence, âge auquel il est envoyé en Roumanie pour vivre avec son père, remarié, qui se révèle un parent plutôt autoritaire. Ionesco doit alors apprendre brusquement le roumain. Les associations liées à cette expérience le marquent et laissent des traces dans son œuvre, notamment sous la forme d’un certain éloignement à l’égard du langage (Lane 1–2).
De retour en France plus tard, Ionesco est inspiré à créer La Cantatrice chauve par ses efforts pour apprendre l’anglais. Il achète un manuel de conversation franco-anglaise à l’usage des débutants. Il copie assidûment les phrases qu’il contient pour s’exercer. Le manuel présente deux couples fictifs anglais, les Smith et les Martin, chargés d’énoncer ces phrases. En relisant à plusieurs reprises leurs déclarations, Ionesco découvre qu’il n’a pas seulement appris l’anglais, mais aussi ce qu’il appelle ironiquement « des vérités surprenantes » (Notes 248). Ces « vérités » ne sont en réalité que les banalités évidentes que l’auteur du manuel propose pour enseigner le dialogue anglais.
Ces leçons donnent naissance chez Ionesco à l’illumination que l’exercice d’apprendre des mots seulement pour « traduire en une autre langue ce qu’[il pouvait] aussi bien dire en français, sans tenir compte du ‹ contenu › de ces mots, de ce qu’ils révélaient, c’eût tomber dans le péché de formalisme qu’aujourd’hui les maîtres de pensée condamnent avec juste raison » (Ionesco, Notes 249). Il en vient au contraire à penser que les phrases banales de conversation transmettent en elles-mêmes un contenu significatif. Son ambition dépasse alors largement le simple apprentissage de l’anglais. Inspiré par la fadeur des échanges des personnages du manuel, il souhaite communiquer au public les vérités essentielles de l’existence humaine qu’il croit y avoir discernées. Le manuel prenant la forme d'une conversation, les platitudes du dialogue des Smith et des Martin deviennent le noyau de sa première pièce de théâtre, La Cantatrice chauve.
L’œuvre qui en résulte n’a qu’un seul acte. Elle manque les conventions du théâtre classique français [1]. Elle diffère aussi du théâtre sérieux et du théâtre du boulevard du vingtième siècle. La pièce dure moins qu’une heure. Elle ne met en scène que six personnages: deux couples bourgeois anglais, les Smith et les Martin ; Mary, la bonne des Smith; et un visiteur inattendu, le Capitaine des pompiers. Il n’y a pas d’intrigue traditionnelle qui progresse et se développe de façon linéaire. Le dialogue des premières scènes se compose de la conversation quotidienne sur les sujets insignifiants, imitant sans doute le style du manuel d’instruction de l’anglais. Les personnages se répètent. Ils recourent à l’hyperbole et à l’exagération. Le discours glisse vers l’illogisme. Éventuellement le langage des personnages perd la syntaxe et se pousse vers la désarticulation complète. Le tempo, le rythme, et l’allitération commencent à prédominer. Enfin le discours dégénère entièrement. Les personnages sont au bord de se battre. Lorsque le rideau se ferme, le texte s’est réduit en syllabes et des lettres dénuées de sens.
Les critiques à l’époque qualifiaient La Cantatrice chauve de satire de la société bourgeoise et de parodie du théâtre du boulevard (Ionesco, Notes 253). Ionesco ne se reconnaissait guère dans ces descriptions de son œuvre (219). Plutôt Ionesco se percevait plutôt comme un initiateur s’efforçant de créer une nouvelle forme théâtre libre:
Théâtre abstrait. Drame pur. Anti-thématique, anti-idéologique, anti-réaliste-socialiste, anti-philosophique, anti-psychologique de boulevard, anti-bourgeois, redécouverte d’un nouveau théâtre libre. Libre c’est-à-dire libéré, c’est-à-dire sans parti pris, instrument de fouille : seul à pouvoir être sincère, exact et faire apparaître les évidences cachées. (255)
Pour Ionesco, il s’agissait de montrer le monde réel de la manière la façon la plus honnête possible, dehors des normes théâtrales établies.
Résumé détaillé de l’action
La mise en scène de La Cantatrice Chauve évoque un salon (Esslin 139). La première scène se déroule chez les Smith, couple anglais. Ils passent la soirée au foyer, assis dans les fauteuils. Tout semble en ordre. M. Smith lit le journal et fume la pipe. Mme Smith reprise des chaussettes. Alors même que la pendule frappe dix-sept coups, Mme Smith observe qu’il est neuf heures. Elle décrit le repas que la famille vient de consumer, ne manquant pas de préciser que chaque élément était correct et anglais. Elle détaille la manière dont la bonne l’a préparé, le comportement des enfants Smith pendant le repas, plusieurs observations sans conséquence sur les marchands du quartier, ainsi que les Smith habitent près de Londres. M. Smith demeure silencieux excepté qu’il fait claquer régulièrement sa langue, tout en continuant à lire. Tous deux semblent inconscients du fait que M. Smith doit savoir déjà les informations que sa femme lui relate comme s’ils étaient de révélations nouvelles.
Après une légère controverse sur une comparaison étrange entre un médecin du quartier qui soigne les patients et le commandant d'un bateau qui s’est effondré, les époux commence à discuter le destin d’une connaissance qui s’appelle Bobby Watson. La mort de Bobby venait d’être annoncée dans le journal. Le couple échange longuement des souvenirs divergents au sujet de Bobby. Ils ne s’accordent ni sur la date des funérailles ni sur le moment du décès. Bobby est mort il y a deux ans ou quatre, bien que l’annonce de la mort soit toute récente. Ils multiplient les observations contradictoires sur Bobby et sa famille. M. Smith corrige à plusieurs reprises Mme Smith, qui semble ne pas remarquer. Le ton de la conversation n’est pas intime hormis un ou deux diminutifs infantiles qu’ils laissent glisser. On apprend que la veuve de Bobby Watson se nomme également Bobby Watson, tout comme ses enfants, ses parents, son oncle, sa tante, et un cousin. La veuve Bobby Watson est fiancée à encore un autre Bobby Watson. Les Smith s’inquiètent du bien-être de l’un ou l’autre de ces Bobby Watson. La multiplicité des Bobby Watson devient de plus en plus embrouillant et illogique jusqu’à ce que Mary, la bonne, interrompe la conversation pour annoncer l’arrivée des Martin, invités au dîner.
La deuxième scène débute par une légère dispute quand Mme Smith charge Mary d’avoir pris congé pendant l’après-midi. Selon Mme Smith, Mary aurait dû rester à la maison pour préparer le dîner. Ce reproche contredit l’affirmation de Mary que Mme Smith lui avait accordé ce congé exprès, ainsi que et le long récit de la première scène dans lequel Mme Smith décrivait le dîner préparé par Mary que les Smiths venaient de consommer.
Dans la courte troisième scène, les Smiths s’absentent pour aller se changer de vêtements. Mary réprimande grossièrement les Martin d’être venus si tard.
En attendant le retour des Smiths, dans la quatrième scène, les Martins en viennent à douter qu’ils se connaissent réellement. Ils évoquent longuement des diverses rencontres possibles : leurs déménagements récents respectifs de Manchester à Londres, le fait qu’ils occupaient le même compartiment de train et s’étaient assis l’un en face de l’autre, qu’ils habitent le même appartement, qu’ils partagent le même lit, et qu’ils ont tous les deux une petite fille nommée Alice qui a un œil blanc et un œil rouge. Ils concluent enfin que toutes ces coïncidences indiquent qu’après tout, ils doivent être des époux. Ils s’embrassent et s’endorment paisiblement dans le même fauteuil.
Dans la scène suivante (Scène V), Mary apparaît tandis que les Martin dorment et révèle aux spectateurs qu’en dépit des preuves apparentes, les Martin ne sont pas des époux, parce que la fille de M. Martin a l’œil blanc à droite et l’œil rouge à gauche, tandis que chez la fille de Mme Martin, c’est l’inverse. Mary informe les spectateurs qu’elle ne révélera pas cette vérité au couple afin d’éviter le chaos. Elle ajoute également que son véritable nom est Sherlock Holmes, puis quitte la scène.
Dans la brève sixième scène, la pendule sonne de manière arbitraire. Les seuls personnages sont les Martins, qui conviennent d’oublier leur conversation précédente et de continuer à vivre comme auparavant. Les Smiths arrivent dans la septième scène, vêtues exactement des mêmes habits qu’avant leur départ pour se changer. Mme Smith feint la cordialité tout en accusant les Martin d’être venus sans invitation tandis que M. Smith, furieux, les réprimande pour arriver en retard. Les couples échangent des banalités forcées et embarrassées. M. Smith critique l’étiquette de sa femme devant les autres, tout en l’appelant « chérie ». Puis la sonnette sonne plusieurs fois. Chaque fois, Mme Smith constate qu’il n’y a personne, ce qui déclenche une dispute animée entre les quatre sur la signification d’une sonnette qui sonne. M. Smith, obstiné, soutient qu’une sonnette qui retentit signifie nécessairement la présence d’un visiteur. Il finit par aller ouvrir la porte, où attend le Capitaine des pompiers.
Dans la huitième scène, après une discussion absurde, Le Capitaine met fin à la querelle en concluant qu’une sonnette peut signifier soit qu’il y a quelqu’un à la porte, soit qu’il n’y a personne. Interrogé sur la raison de sa visite, il explique qu’il parcourt la ville à la recherche d’incendies. Il se déclare déçu qu’il n’y en ait pas chez les Smith. Mme Smith insiste qu’il divertisse l’assemblé en racontant quelques anecdotes morales, chacune plus bizarre que la précédente. Le point culminant est le récit détaillé et convoluté d’une famille souffrant d’un rhume. Ces fables sont ponctuées par de commentaires inconvenants de la part des auditeurs. La scène se termine quand Le Capitaine hésite à continuer en raison de l’heure tardive. M. Smith l’informe que la pendule indique toujours le contraire de l’heure exacte.
Dans la neuvième scène, Mary essaie de participer, mais les autres la repoussent pour s’être immiscée au-delà de sa condition. Lorsqu’elle se révèle qu’elle est l’ancienne amante du Capitaine, qui la reconnaît, elle récite un court poème de non-sens répétitif, au cours duquel les Smith la poussent hors de la pièce. Dans la scène suivante (Scène X), M. Martin affirme qu’il a trouvé le poème plutôt réussi, mais les autres ne partagent pas son avis. Le Capitaine se montre le plus enthousiaste, mais il doit partir pour aller éteindre un feu.
Après son départ, dans la scène finale, le dialogue entre les deux couples s’effondre et devient totalement illogique, saturé de phrases hors-sujet, de clichés et de platitudes inappropriées et ridicules. Le rythme et la vitesse accélèrent. Les syllabes et les sons allitérés et assonants remplacent progressivement les mots. L’atmosphère devient hostile et le volume des cris féroces s’accroît. Les quatre personnages sont prêts à se jeter les uns sur les autres. La scène plonge dans le chaos total pendant que la lumière devient atténuée. Soudain, les personnages se taisent. La lumière revient. Les Martin se retrouvent dans les mêmes fauteuils qu’occupaient les Smith au début de la pièce. Ils commencent à prononcer exactement les mêmes répliques que celles des Smith dans la première scène, tandis que le rideau se ferme.
La représentation comique de l’échec de la communication, marque distinctive de La Cantatrice chauve
Ionesco construit la désintégration de la communication avec un remarquable sens comique. Sa technique comprend un dialogue saturé de satire, de répétitions, d’illogismes et d’exagérations. On y trouve des explications fallacieuses, des contradictions, des analogies et des raisonnements erronés et des expressions du surpris face aux événements ordinaires (Lane 32-34). À la fin, Ionesco exploite le rythme et la sonorité des éléments audibles du langage qui se détériorent jusqu’à devenir un charabia de non-sens.
Au début de la pièce, Ionesco propose une parodie comédique de la respectabilité anglaise d’un couple bourgeois qui passe la soirée chez lui. Pour accentuer l’effet, le metteur en scène a insisté que la scène soit jouée avec un sérieux solennel (Esslin 139). Le couple échange formellement des banalités insignifiantes, entrecoupées des remarques sans pertinence ni originalité, tout en se glorifiant du simple fait d’être anglais. Pour aiguiser la satire, la rigidité de la conversation est ponctuée par le mauvais goût surprenant de Mme Smith, qui observe que le poisson qu’elle venait de manger et dont elle s’est « léché les babines » l’a fait « aller aux cabinets » (Ionesco, La Cantatrice chauve 8). On note également une tendresse inattendue de la part de M. Smith, qui appelle sa femme « mon petit poulet rôti » avant de proposer, d’un ton enfantin, qu’ils vont « faire dodo » (13). Avec l’arrivée des Martin, la qualité intellectuelle de la conversation ne s’améliore guère. Après quelques hésitations maladroites, les couples se replient sur les aux banalités de la météo et de la santé.
L'insignifiance et le non-sens de tout ce qui se passe se manifestent aussi par la répétition. Les invités des Smith se croyaient de simples connaissances mais découvrent qu’il est possible qu’ils se soient rencontrés maintes fois auparavant. En l’espace de cinq pages, ils répètent environ 25 fois, « Comme c’est curieux ! Comme c’est bizarre ! Et quelle coïncidence ! » (Ionesco, La Cantatrice chauve 14-18). La répétition de sonneries de la sonnette, suivies chaque fois du constat qu’il n’y a personne, ainsi que les coups récurrents et arbitraires de la pendule détraquée, évoquent la farce bouffonne.
Dès le début de la pièce, les discours sont dépourvus de logique. Dans la première scène, M. Smith explique à sa femme en tout sérieux qu’un docteur devait mourir avec un malade qu’il ne pouvait pas guérir, de même qu’un commandant périt avec son navire inondé. La multiplicité de personnes portant tous le nom de Bobby Watson défie toute logique. La chronologie bouleversée de la conversation à leur sujet rend la situation encore plus confuse. En outre, il y des contradictions abondantes dans la description de Bobby Watson. Par exemple:
Elle a des traits réguliers et pourtant on ne peut pas dire qu’elle est belle. Elle est trop grande et trop forte. Ses traits ne sont pas réguliers et pourtant on peut dire qu’elle est belle. Elle est un peu trop petite et trop maigre. (Ionesco, La Cantatrice chauve 10-11)
La causalité est détruite totalement dans la querelle autour de la sonnette et dans la conclusion ridicule du Capitaine, pourtant chaleureusement applaudie par les autres : « Lorsqu’on sonne à la porte, des fois il y a quelqu’un, d’autres fois il n’y a personne » (28). Les Smith et les Martin réclament des anecdotes morales au Capitaine, mais il est évident pour les spectateurs que les petites histoires relèvent de la plus grande stupidité. Ionesco tourne en dérision la pensée syllogistique dans cet extrait d’une de ces anecdotes irrationnelles:
Un jeune veau avait mangé trop de verre pilé. En conséquence, il fut obligé d’accoucher. Il met au monde une vache. Cependant, comme le veau était un garçon, la vache ne pouvait pas l’appeler « maman ». Elle ne pouvait pas lui dire « papa » non plus, parce que le veau était trop petit. (31, soulignement ajouté)
Les conjonctions suggèrent une progression logique, mais elles demeurent impuissantes à conférer un sens cohérent à l’absurdité du récit.
L’exagération et l’excès contribuent également au comique. Ionesco mélange et renverse des éléments de valeur totalement différente. Les personnages ne sont nullement choqués par l’incroyable ; en revanche, l’acte ordinaire d’un homme qui fait ses lacets est déclaré « fantastique », du moins jusqu’à ce qu’il soit surpassé par la description d’un homme assis sur une banquette du métro en train de lire son le journal, jugée «extraordinaire» (Ionesco, La Cantatrice chauve 23). La prolifération des Bobby Watson et la généalogie compliquée de la grand-mère enrhumée dans l’anecdote du Capitaine renforcent à l’atmosphère de la folie confuse. Ionesco lance constamment l’insolite, l’inattendu et l’incongru. Ainsi, au lieu de répondre aux incendies, le Capitaine des pompiers les cherche au hasard. L’annonce de Mary que son véritable nom est Sherlock Holmes surgit de nulle part. Mary et Le Capitaine semblent d’abord de parfaits inconnus, jusqu’à ce qu’on apprenne non seulement qu’ils se connaissent, mais qu’ils ont été amants.
Après avoir perdu toute logique, le dialogue glisse vers une désarticulation complète dans la scène finale. Les mots s’écroulent. La conversation meurt. Chaque réplique est sans rapport avec la précédente, et les échanges deviennent totalement dépourvus de sens. Les propos se réduisent à des banalités inappropriées ou à les maximes déformés par l’absurde, souvent ornés des rimes, des allitérations et des assonances, comme dans cet exemple:
Mme Martin. – J’aime mieux un oiseau dans un champ qu’une chaussette dans une brouette.
M. Smith. – Plutôt un filet dans un chalet, que du lait dans un palais.
M. Martin. – La maison d’un Anglais est son vrai palais.
Mme Smith. – Je ne sais pas assez d’espagnol pour me faire comprendre.
Mme Martin. – Je te donnerai les pantoufles de ma belle-mère si tu me donnes le cercueil de ton mari. (Ionesco, La Cantatrice chauve 40)
Puis le tempo et le rythme accélèrent. Le volume et l’hostilité des échanges s’accroissent alors que les sons dominent le sens des mots:
Mme Smith. – Les souris ont de sourcils, les sourcils n’ont pas de souris.
Mme Martin. – Touche pas ma babouche !
M. Martin. – Bouge pas la babouche !
M. Smith. – Touche la mouche, mouche pas la touche.
Mme Martin. – La mouche bouge.
Mme Smith. – Mouche ta bouche.
M. Martin. – Mouche le chasse-mouche, mouche le chasse-mouche.
M. Smith. -- Escarmoucheur escarmouché !
Mme Martin. – Scaramouche ! (42)
Enfin le discours dégénère entièrement et se réduit à des syllabes et à des lettres hurlées dans un chaos total.
Ainsi Ionesco pousse-t-il la parole « à son paroxysme, pour donner au théâtre sa vraie mesure, qui est dans la démesure » (Notes 63). Il estimait que « le verbe lui-même doit être tendu jusqu’à ses limites ultimes, le langage doit presque exploser, ou se détruire, dans son impossibilité de contenir les significations » (63). On a observé que son expérience de jeunesse, marquée par l’oscillation entre le français et le roumain, a laissé chez Ionesco une certaine méfiance envers le langage. Les mots peuvent tout dire ou ne rien dire, mais ils possèdent un pouvoir énorme. « Words are no longer the vehicles of thoughts and feelings; they are themselves actions—the initiators of dramatic events » (Schechner 25). Le langage, dans sa désintégration, est la vedette du spectacle.
La désintégration de la communication, symptôme du vide intérieur
Selon Ionesco, la création de La Cantatrice chauve consistait à mettre, l’un à la suite de l’autre, les mots vides, les phrases banales et les clichés tirés des manuels de conversation étrangère, ainsi que son propre vocabulaire et celui de ses amis (Ionesco, Notes 131). Son objectif était d’atteindre un langage artificiel correspondant à l’étrangeté de l’existence. Comme il l’explique, « [C]’est en m’enfonçant dans le banal, en poussant au fond, jusque dans leurs dernières limites, les clichés les plus éculés du langage de tous les jours, que j’ai essayé d’atteindre à l’expression de l’étrange où me semble baigner toute l’existence » (62).
C’était un exercice pénible. Il se disait « envahi par la prolifération des cadavres de mots, abruti par les automatismes de la conversation » (Ionesco, Notes 131). Il faillait « succomber au dégoût, à une tristesse innommable, à la dépression nerveuse, à une véritable asphyxie » (131). Ionesco prenait conscience que la détérioration du langage et de la communication entre les personnages empêchait tout rapport authentique et révélait un vide intérieur. S’immerger dans cette sensibilisation suscitait chez lui une angoisse profonde. Lorsqu’un jeune metteur en scène a découvert le texte et l’a considéré une œuvre théâtrale et l’a monté, Ionesco a été étonné que la pièce provoquait les grands éclats de rire. Il croyait avoir écrit une grande « tragédie du langage » (131), non une comédie.
Cependant, Ionesco a dû reconnaître que le dialogue de non-sens emprunté au manuel d’anglais possédait une dimension comique. Il décrit ainsi le phénomène:
[Dans la pièce il n’y a pas] d’intrigue, alors, pas d’architecture, pas d’énigmes à résoudre mais de l’inconnu insoluble, pas de caractères, des personnages sans identité (ils deviennent, à tout instant, le contraire d’eux-mêmes, ils prennent la place des autres et vice versa): simplement une suite sans suite, un enchaînement fortuit, sans relation de cause à effet, d’aventures inexplicables ou d’états émotifs, ou un enchevêtrement indescriptible, mais vivant, d’intentions, de mouvements, de passions sans unité, plongeant dans la contradiction: cela peut paraître tragique, cela peut paraître comique, ou les deux à la fois…. (Notes 226)
Une fois réconcilié avec la découverte du comique au sein du tragique, Ionesco laissait libre cours à son sens de la comédie afin de servir les intérêts des thèmes plus profonds touchant à la condition humaine.
Au début de La Cantatrice chauve, la communication entre les personnages est superficielle et absurde. À la fin, leurs rapports se sont totalement effondrés. À mesure que le langage se désarticule, les personnages eux-mêmes se décomposent. Ils révèlent l’absence de vie intérieure. Leur langage est mécanique parce qu’ils n’ont rien à dire. Leurs paroles sont dépourvues de valeur. Les personnages demeurent enfermés dans des cocons égocentriques. Pour Ionesco, il y a « [. . .] une sorte d’effondrement du réel [où] les mots étaient devenus des écorces sonores, dénuées de sens ; les personnages aussi, [. . .] s’étaient vidés de leur psychologie et le monde [. . .]apparaissait dans une lumière insolite » (Notes 252). Ces créatures ne communiquent pas parce qu’ils n’ont rien à s’offrir mutuellement.
Ionesco voulait montrer que l'incapacité de communiquer est symptomatique du vide et de l’isolement des individus. Paradoxalement, c’est par le dialogue illogique et désarticulé de ses personnages qu’Ionesco rend la situation perceptible. Moins le dialogue semble porteur de sens, plus il acquiert de signification. Les échanges fragmentés et futiles sont risibles en apparence, mais ils deviennent substantiels sur le plan symbolique, même si les spectateurs n’en prennent pas immédiatement conscience. Par ce comique du non-sens, Ionesco révèle le vide intérieur des personnages. Si le langage se désagrège, ce n’est pas seulement parce que les personnages ne savent pas parler entre eux ; c’est parce qu’il y n’y a, au fond, rien de solide à dire. La faillite des mots est le symptôme d’un vide plus profond, celui d’une existence dénuée de sens, ou au mieux, dont le sens est mis en doute. Autrement dit, c’est le vide d’une existence absurde.
Emblèmes importants de l’absurde au-delà du langage
Sous la bouffonnerie, la satire et le non-sens associés à la futilité du langage, Ionesco a élaboré une structure thématique profonde et sérieuse pour montrer l’absurdité de la vie. Ces thèmes sombres se manifestent à travers des activités et des attitudes représentées en scène. Parmi les aspects que l’on peut identifier figurent:
Le manque de substance de la vie. La Cantatrice chauve présente un monde où, au bout du compte, la vie ne se résume à rien d’essentiel. Les préoccupations des Smith et des Martin ne sont ni profondes ni significatives. Les personnages vivent dans le quotidien. Ils parlent de repas, de connaissances et de petits plaisirs. Leurs soucis sont frivoles, leurs querelles sont mesquines. Ils se divertissent avec les anecdotes stupides du Capitaine des pompiers. Selon la représentation des personnages dans la pièce, la vie est essentiellement futile et superficielle.
Le manque d’authenticité. On peut aussi déduire que l’imposture, la prétention, les préjugés et les hiérarchies sociales arbitraires se répandent. Par exemple, la supériorité supposée des choses anglaises est affirmée sans nuance chez les Smith. L’affection apparente des Smith l’un pour l’autre est mêlée de mépris. Les interactions sociales manquent de sincérité. En quelques instants, l’accueil cordial chaleureux de Mme Smith se transforme en hostilité lorsque M. Smith révèle leurs vrais sentiments en réprimandant les Martin. Bien que ces contradictions soient peut-être comiques, elles transmettent des sous-entendus troublants de l’hypocrisie. Les préjugés sociaux se révèlent par le snobisme des Smith et dans la réprimande injuste adressée à Mary, chassée de la scène plus tard pour avoir dépassé la condition que ses employeurs lui assignent.
L’illogique. Il est à peine nécessaire d’énumérer les exemples abondants de l’illogique présents dans la pièce. Dès le lever du rideau l’action et les personnages suggèrent qu’aucune cohérence stable ne gouverne l’existence. L’absurde n’est pas une exception. Il constitue la règle même du monde représenté.
Le manque d’identité et de valeur des individus. Les personnages représentent des êtres faits « d’idées reçues » qu’on retrouve dans toutes les sociétés, des conformistes dépourvus d’originalité, selon Ionesco (Notes 190). Tous possèdent des personnalités insipides. De plus, il y a au moins trois épisodes qui soulignent directement l’absence d’identité distincte et la dévalorisation de l’individu. Le premier exemple est la multiplicité des Bobby Watson qui partagent tous le même nom. Certes, il y a des références transitoires aux différences entre ces personnes nombreuses, mais la duplication nominale signale qu’ils sont, au fond, interchangeables et impossible à distinguer. Un deuxième exemple est le cas des Martin, époux qui ne se connaissent même pas. Le troisième apparaît dans la conclusion de la pièce, lorsque les acteurs jouant les rôles des Smiths et des Martin se remplacent pour poursuivre la représentation. L’implication est claire : ce changement n’aura aucun effet sur le contenu de ce qui suit. Les spectateurs ne percevront pas de distinction entre les deux couples, de même que la société ne distingue guère les individus. L’individu particulier n’a pas d’importance.
L’indifférence, le manque d’empathie, l'hostilité, et le conflit. Selon le contenu de la pièce, l’indifférence, ou pire, la négativité et le conflit, semblent intégrés à la vie. On peut douter que les époux Smith se respectent réellement. Leur politesse mutuelle semble feinte, ponctuée par la condescendance ou les insultes. M. Smith qualifie les questions de Mme Smith d’ « idiotes » et prête peu d’attention à ses propos. Parfois, Mme Smith s’en indigne ; d’autres fois, elle n’y prête pas attention, comme si cela lui semblait normal ou qu’elle ne s’en rendait pas compte. La charité et la véritable affection n’ont pas de place stable dans cet univers. Les relations sociales sont, au mieux, superficielles. L’étiquette varie selon les circonstances. Malgré la rectitude apparente du ménage, Mary et M. Smith réprimandent les invités de leur retard, tandis que Mme Smith les accuse d’être venus sans invitation. La querelle au sujet de la sonnerie de la sonnette est marquée par un entêtement inexplicable, et le débat dégénère rapidement en hostilité. La grande dispute finale s’intensifie presque jusqu’à la violence, bien qu’aucun principe sérieux ne soit en jeu et que les paroles des personnages deviennent totalement inintelligibles. Par cet épisode Ionesco suggère que la plupart des conflits humains sont inutiles et dénués de raison.
Ces thèmes sont d’une importance capitale. Ils dépassent le simple échec de la communication dans le monde contemporain. Ces phénomènes inquiétants contribuent encore davantage à l’absurdité globale de la vie. Ils engendrent universellement l’aliénation et l’angoisse. Les manifestations de ces thèmes persistent aujourd’hui encore et confirment l’intuition d’Ionesco. Par exemple, les demi-conversations que l’on entend au téléphone portable semblent souvent insignifiantes et creuses, microcosmes d’une vie contemporaine superficielle et dépourvue de profondeur. L’hypocrisie subsiste, de même que les préjugés injustes entre individus, groupes et nations. La pensée grégaire, la mentalité du troupeau et l’absence de réflexion originale demeurent répandues. L’isolement et la dépression paraissent épidémiques. L’hostilité et les conflits sont omniprésents. La totalité semble créer une atmosphère où le non-sens, c’est-à-dire « l’absurde », nous entoure. Ionesco est reconnu pour avoir exploré « l’absurde » dans le domaine de la communication. Il est peut-être sous-estimé pour avoir compris l’étendue et la profondeur des aspects de l’absurde encore plus inquiétants, dont les manifestations persistent jusqu’à nos jours.
L’immersion du spectateur dans l’absurde
Il est évident que les personnages de La Cantatrice chauve sont plats et dénués de profondeur psychologique, et par conséquent ils ne peuvent pas communiquer véritablement. Ils semblent n’être que des instruments destinés à illustrer la désintégration du langage. Pourtant leur vacuité contribue à l’élucidation des thèmes qui dépasse la seule question de l’échec communicatif. Leur vie est superficielle. Leur comportement n’est pas authentique. Ils sont prétentieux. Ils ont les personnalités fausses. Ils entretiennent les préjugés. Ils sont insipides et sans aucune originalité. Ils ne se distinguent pas en tant qu’individus. Ils ne manifestent aucune bienveillance durable. Au mieux, ils sont neutres ; au pire, ils deviennent hostiles et agressifs sans provocation. Tout sur eux est illogique. Ce ne sont ni victimes ni survivants de l’absurde. Plutôt ils en sont l’incarnation même.
Ces personnages ne cherchent pas un sens à leur existence et ne réagissent pas consciemment à la réalité qu’ils expérimentent. Ils ignorent l’atmosphère dans laquelle ils existent. Ils ne savent pas qu’ils sont des figurines en carton. Encore plus frappante que leur incapacité à communiquer est leur inconscience du caractère absurde de leur propre manière de vivre. D’autres écrivains contemporains d’Ionesco abordaient des thèmes similaires sur l’étrangeté de la vie. Toutefois, à la différence des personnages de La Cantatrice chauve, les protagonistes de ces autres œuvres manifestent, par leurs paroles ou leurs actions, au moins une conscience minimale de leur existence déconcertante. Les personnages d’Ionesco semblent vivre dans une sorte de somnambulisme. Les autres œuvres offrent l’accès à l’expérience intérieure des personnages et donne sens à l’action à travers leur regard. Dans La Cantatrice chauve, le spectateur absorbe directement l’absurde en regardant le spectacle lui-même.
Le contraste est particulièrement visible dans Fin de Partie, de Samuel Beckett. Hamm, protagoniste aveugle et paralysé, sait clairement qu’il est à la fin de sa vie. Il est enfermé avec trois autres personnages dans un refuge dont il est impossible de sortir, entouré d’un monde extérieur mort. La routine et les échanges du quatuor se répètent constamment. Dès le début, et à plusieurs reprises, Hamm déclare, comme un observateur lucide de sa propre existence, « il est temps que cela finisse » (Beckett, Fin de Partie 17). Pourtant, il ne sait comment le terminer. Son compagnon Clov, malheureux et soumis, le soigne répétitivement sans relâche. Clov sait que sa vie est profondément insatisfaisante et affirme qu’il devrait partir, mail il demeure prisonnier de sa propre psychologie et en est incapable. Les parents de Hamm ne sont plus que des vestiges impuissants de l’humanité. Ils conservent le souvenir vague d’une existence meilleure, qu’ils évoquent avec nostalgie, tout en se plaignant d’un destin qu’ils ne peuvent pas améliorer.
Les personnages dans Fin de Partie ne comprennent ni la cause de leur souffrance ni leurs propres faiblesses, mais ils savent que leur vie est intolérable et ils qu’ils souffrent. En revanche, les Smith, les Martin, Mary et le Capitaine des pompiers traitent leur existence vide comme si elle était normale. Leur langage n’accomplit rien. Pourtant personne ne se rend pas compte. Ils continuent mécaniquement, satisfaits et inconscients, jusqu’à ce qu’une querelle mesquine expose leur hostilité latente [2].
Comme Ionesco l’explique, il se considère comme témoin plutôt que narrateur (Notes 168). Il ne décrit ni ne recrée la vie dans sa pièce. Il la présente telle qu’il la perçoit. Ionesco plonge les spectateurs directement dans cet univers désagréable et absurde, pour qu’ils l’expérimentent eux-mêmes aux côtés des personnages en scène. Le critique Martin Esslin a bien analysé ce qu’Ionesco a accompli:
[…] it is not the conceptual, formulated moral that Ionesco tries to communicate, it is his experience, what it feels like to be in the situations concerned […]. That is why his criticism, his savage satire, tries to destroy the rationalistic fallacy that language alone, language divorced from experience, can communicate human experience from one person to another. This, if it can be done at all, can be accomplished only through the creative act of the artist, the poet who can transmit something of his own experience by making another human being capable of feeling what the artist, the poet had himself experienced. (Esslin 192-93)
En immergeant les spectateurs dans l’existence absurde de ses personnages, Ionesco fait du public une partie intégrale de l’action. Par cette technique, Ionesco partage avec les spectateurs, et leur fait éprouver, la sensation de l’absurdité omniprésente qu’il ressentait lui-même et qu’il voulait communiquer.
Conclusion
Selon Ionesco, les hommes modernes souffrent de la solitude et l’angoisse (Ionesco, Notes 123). Ses personnages « errent dans le noir, dans l'absurde, dans l'incompréhension, dans l'angoisse… que les gens essaient de résoudre par des moyens inappropriés, se débattant dans le quotidien ou le malheur » (Ionesco, « Pourquoi est-ce que j’écris ? » 316). Il dit que l’influence inexplicable du mal « rend absurde toute notre démarche, tous nos actes » (319). Pourtant, de manière peut-être inattendue, Ionesco affirme aussi dans ses mémoires que pour lui, une motivation principale pour écrire est de célébrer la vie (314). Les souvenirs lumineux de son adolescence demeurent profonds, et la joie, le miracle et la fraîcheur de l’existence coexistent avec le mal, la souffrance et l’ennuie (316, 334).
Ionesco accepte la dichotomie de ses sentiments contradictoires : le monde est « à la fois merveilleux et atroce, un miracle et l’enfer » (325). Pour comprendre pleinement la vie, Ionesco soutient qu’il est nécessaire de reconnaître cette double vérité. Et il ne suffit pas d’en parler. Ionesco pensait qu’il fallait représenter les deux aspects dans son œuvre pour qu’on ne les oublie pas (325). Il écrit pour faire entendre nos cris angoissés, mais aussi pour partager l’émerveillement et le miracle du monde : « Il faut les deux… pour faire savoir que nous avons existé » (334).
Dans La Cantatrice chauve, Ionesco voulait montrer non seulement la faillite de la communication, mais aussi l’absurde plus vaste et profond. Les concepts sombres et troublants traversent la folie du dialogue de La Cantatrice chauve et persistent bien après la présentation. Ils résonnent encore aujourd’hui, soixante-dix ans après la création de la pièce. Les thèmes sombres que nous ne reconnaissons que trop bien dans la vie contemporaine risquent de nous laisser sans espoir. Pourtant la pièce ne nous laisse pas avec un pessimisme morose. À la fin du spectacle, les spectateurs ne sont pas déprimés. Ils y réfléchiront peut-être plus tard. Mais malgré tout, ils sourient. La popularité durable de La Cantatrice chauve et son actualité pour notre époque résultent de la combinaison du sérieux et de la comédie. Ionesco a réussi à présenter sa vision sérieuse de la condition humaine en mettant la comédie au premier plan. Ce n’était pas son intention initiale, mais cela conforme parfaitement à la dualité de sa vision de la vie.
Dans cette pièce, Ionesco représente un monde absurde, mais ses personnages sont loin d’être des modèles pour y vivre. Ils ne le défient pas de façon camusienne et ne s’efforcent pas à y construire une existence rationnelle et morale (cf. Bennett 4, 10, 20-23). Quels sont donc les conseils d’Ionesco pour affronter les dures absurdités qui nous entourent et pour nous libérer des aspects pénibles de notre existence humaine ? Dans ses propres mots, « Il faut savoir se séparer de soi-même, des autres, regarder et rire, malgré tout, rire » (Ionesco Notes 10). Autrement dit, il s’agit d’embrasser la joie de la vie tout en acceptant que nous vivons immergés dans l’absurde et que nous n’y survivons qu’en refusant de le prendre trop au sérieux.
Œuvres et ressources citées
Beckett, Samuel. En attendant Godot. Édité par Germaine Brée et Eric Schoenfeld. Macmillan, 1963.
---. Fin de partie. Éditions de Minuit, 1957.
Bennett, Michael. Reassessing the Theater of the Absurd. Palgrave Macmillan, 2011.
Camus, Albert. L’Étranger. Édité par Germaine Brée et Carlos Lynes, Jr., Prentice Hall, 1955. Première publication 1942.
Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Vintage Books, 2004. Réimpression de l’édition originale publiée par Anchor Books, 1961.
Ionesco, Eugène. La Cantatrice chauve. Paris Book Center, 1966. Réimpression de l’édition Gallimard de 1954.
---. Notes et contre-notes. Gallimard, 1966.
---. « Pourquoi est-ce que j’écris ? », Antidotes, Gallimard, 1977, pp. 313-35.
Lagarde, André, et Laurent Michard. XVIIe siècle. Tome III, Bordas, 1966.
---. XIXe siècle. Tome V, Bordas, 1966.
Lamont, Rosette C., éd. Ionesco: A Collection of Critical Essays. Prentice-Hall, 1973.
Lamont, Rosette C. Ionesco’s Imperatives: The Politics of Culture. University of Michigan Press, 1993.
Lamont, Rosette C., et Melvin J. Friedman, éds. The Two Faces of Ionesco. Whitston Publishing Co., 1978.
Lane, Nancy. Understanding Eugène Ionesco. University of South Carolina Press, 1994.
Sartre, Jean-Paul. Huis clos suivi de Les Mouches. Gallimard, 1947.
Schechner, Richard. « The Bald Soprano and The Lesson: An Inquiry into Play Structure », Ionesco: A Collection of Critical Essays, éd. Rosette C. Lamont, Prentice-Hall, 1973, pp. 21-37.
Théâtre de la Huchette. Site web officiel. www.theatre-huchette.com. Consulté le 25 juin 2025.
[1] Le théâtre classique du dix-septième siècle exigeait une intrigue claire et cohérente, respectant les « unités » d’un seul lieu, d’un seul jour et d’une seule action. Une pièce devait relever d’un seul genre, et les personnages, nobles ou héroïques, étaient tenus d’observer les règles de la bienséance. Le réalisme jugé vulgaire était proscrit (Lagarde, XVIIe siècle, tome III 93-94). Au XIXe siècle, le théâtre sérieux a abandonné progressivement les unités de temps et de lieu, a assoupli l’unité d’action et a introduit les sujets plus réalistes et parfois plus lyriques (Lagarde, XIXe siècle, tome V 232-34).
[2] Parmi d’autres exemples de contraste, dans Huis Clos de Jean-Paul Sartre, les trois personnages, déjà morts, analysent le tourment interminable de leur condition et conclurent finalement que « . . . l’enfer, c’est les Autres » (Sartre 75). Dans l’Etranger d’Albert Camus, le protagoniste demeure indifférent à un monde qui ne lui offre ni principes ni explications, mais à la fin, il reconnaît qu’il a vécu selon ses propres choix et qu’il partage le destin commun de toute l’humanité (Camus137-38). Dans En attendant Godot de Beckett, Vladimir et Estragon existent dans un état de perplexité continuelle, attendant l’arrivée incertaine d’un sauveur indéfini qui n’apparaît jamais en scène. Ils passent le temps en parlant sans cesse avec intention, mais sans conclusions, afin d’éviter d’affronter les questions métaphysiques que pose leur situation (Beckett 72-75).