Exilio y deseo: afectos paratópicos en Poemas para un cuerpo y Desolación de la Quimera de Luis Cernuda*
Francisco Rodríguez Sánchez
Universidad de Málaga
Resumen
Este trabajo propone una relectura de la poesía mexicana de Luis Cernuda a partir del concepto de paratopía creativa de Dominique Maingueneau, articulando en un mismo marco el exilio y la disidencia sexual como dimensiones interdependientes de una posición enunciativa inestable. Más allá de concebir el exilio como mera fractura biográfica, se plantea como un espacio productivo donde los afectos —deseo, melancolía y extrañamiento— operan como motores de la escritura, de forma que la subjetividad cernudiana se configura en la circulación de emociones que reordenan las relaciones entre identidad, nación y discurso. El análisis de Poemas para un cuerpo evidencia una poética de la alteridad en la que el deseo homoerótico, figurado en la imagen de la sombra, intensifica la desposesión y desplaza al sujeto hacia un espacio no normativo. Por su parte, Desolación de la Quimera traslada el conflicto al ámbito público mediante la confrontación con la comunidad lectora y la lengua como lugar simultáneo de pertenencia y exclusión. Así, la paratopía no solo define la identidad del sujeto-escritor, sino que constituye la condición de posibilidad de su escritura.
Palabras clave
Luis Cernuda; paratopía; exilio; deseo homoerótico; afectividad.
Preámbulo
La obra de Luis Cernuda (Sevilla, 1902-Ciudad de México, 1963) ha sido leída de manera recurrente desde categorías como el exilio, la disidencia sexual y el desarraigo moderno. Estos ejes críticos, sin embargo, han tendido a abordarse de forma relativamente compartimentada: el exilio como trauma histórico-biográfico y la homosexualidad en clave identitaria o subtexto erótico. Este trabajo propone articular estos dos vectores[2] mediante un marco común que permita pensarlos como aspectos interdependientes de una misma posición enunciativa: la paratopía creativa. A partir del concepto desarrollado por el lingüista francés Dominique Maingueneau (2004, 2016), se plantea que la poesía de Cernuda —en particular la producida durante su etapa mexicana a partir de 1952— se configura en un lugar/no-lugar estructuralmente inestable y real (Le discours littéraire 84) situado simultáneamente dentro y fuera de los órdenes nacionales, culturales y sexuales que intentan fijar su pertenencia, puesto que “[s]u enunciación se constituye a través de esta misma imposibilidad de asignarse un “lugar” real. Localidad paradójica, paratopía, que no es ausencia de lugar alguno, sino una difícil negociación entre lugar y no-lugar, una localización parasitaria que vive de la propia imposibilidad de estabilizarse” (52).
La existencia de fronteras en tensión nos dirige a los trabajos precedentes de Homi K. Bhabha como Nation and Narration (1990), donde señala que estos intersticios pueden “convertirse imperceptiblemente en una liminalidad interna conflictiva que proporciona un lugar desde el que hablar tanto de la minoría, los exiliados, los marginados y los emergentes como en nombre de ellos”[3] (300). Esta concepción del margen como espacio productivo de enunciación (ni exterior ni plenamente integrado) permite establecer un puente con la paratopía de Maingueneau para quien la negociación de la pertenencia habitando la frontera se formaliza como posición constitutiva del discurso literario. Aunque esa relación paradójica entre el espacio social y la identidad/estatus del autor ya había sido atendida por el lingüista dos años antes en colaboración con Charaudeau (2002), será en los trabajos publicados de 2004 en adelante donde sentará las bases de su marco teórico-metodológico.
Una de las claves tiene que ver con la identificación de embragues (embrayages) paratópicos, esto es, marcas, elementos o deícticos que “inscribe[n] en el enunciado su relación con la situación de enunciación” y “participan a la vez de la lengua y del mundo […] representado en la obra y de la situación a través de la que se instituye el autor que construye ese mundo” (Le discours littéraire 95-96). El embrague puede adoptar distintas formas dependiendo de los ejes semánticos con los que se relacione, de forma que a lo largo de este trabajo se irán explicando y aplicando las subcategorías paratópicas: espacial, lingüística, temporal e identitaria, entre otros términos.
Introducción
Desde que Luis Cernuda marchara de España en 1938, el exilio republicano ha sido mayormente interpretado como una ruptura irreversible con la patria y como el origen de una poética de la pérdida (véase Rodríguez Lázaro, 1971 [2025]; Amat, 2002). Sin negar la dimensión traumática del desplazamiento, aquí se pretende repensarlo como una posición generativa de creación literaria de y dentro de la alteridad. En lugar de concebir el exilio únicamente como desarraigo, se examina este como un régimen afectivo productivo en el que la melancolía, el extrañamiento y el deseo expresan una trayectoria de desposesión y, al mismo tiempo, se convierten en capital simbólico y poético.
En este sentido, la categoría de “economías afectivas” resulta fundamental para comprender que las emociones en Luis Cernuda no residen como tal en los sujetos o los objetos, “sino que son producidas como efectos de la circulación de estas” (Ahmed, The Cultural Politics of Emotion 8), y dicha circulación está históricamente situada y proyecta deseos que se adhieren a figuras como la patria, el exilio o la alteridad. De esta manera, es posible analizar cómo esos afectos se distribuyen y reconfiguran la relación entre subjetividad, nación y escritura en la poesía mexicana de Cernuda, el “poeta deseante” como lo destacara Manuel Ulacia (12).
La elección del país latinoamericano como espacio de análisis responde tanto a un criterio biográfico como a su función simbólica en la producción tardía del poeta. México aparece como un lugar de hospitalidad ambigua y reconocimiento parcial que, sumado a la distancia cultural y geográfica con su país natal, intensifica la condición paratópica del sujeto, en concreto, la paratopía espacial, la principal dentro de la aporía del para-topos para Maingueneau (Le discours littéraire 86). Algunos de los principales estudios que exploran la etapa mexicana del sevillano cuentan en su nómina con Bernard Sicot (2002), James Valender (2002 y 2003), Antonio Carreira (2003 y 2015), Antonio Rivero Taravillo (2011), Manuel Vázquez Medel (2023).
En los poemas analizados a continuación, la figura del otro deja de funcionar como exterior colonial y como simple objeto de proyección nostálgica y pasa a convertirse en un espacio relacional donde se negocian nuevas formas de pertenencia, deseo y autoridad poética. Desde que publicara Variaciones sobre tema mexicano (1952), el autor inició “un proceso de restitución afectiva hacia Latinoamérica que oscila entre la atención renovada acerca del pasado colonial español y el interés, simpatía y amor por el territorio mexicano y sus habitantes” (Álvarez 241). La alteridad no se sitúa fuera del sujeto para atravesar su propia constitución tanto en términos nacionales como sexuales-identitarios, pues “en este sentido sufre toda la violencia de los desposeídos de patria e identidad” (Karageorgou 184).
Así, la disidencia sexual deja de constituir un rasgo meramente biográfico y pasa a funcionar como un principio estructurante de la enunciación poética (Villena) que refuerza la paratopía del escritor y tensiona los imaginarios normativos de la masculinidad reproductiva y de la nación. En este aspecto se aplicaría la paratopía identitaria o de la identidad, aquella que reúne cualquier rasgo que separe y singularice al sujeto (dentro) de su conjunto (Maingueneau, Le discours littéraire 86) y lo vuelva parasitario, marginal o excéntrico. Pérez Fontdevila ha acertado a traducir los subtipos de esta paratopía como familiar (orfandad, abandono, adopción, descendientes bastardos/as), sexual (entendida en tanto que orientación sexual e identidad de género no cisheteronormativas con “travestis, homosexuales, transexuales”) y social(“bohemios y de los excluidos de cualquier comunidad: pueblo, clan, equipo, clase social, iglesia, región, nación…” (219).
Parte de la crítica coincide en que el exilio de Cernuda se manifestó antes de partir de su país natal en 1938,[4]bien por su homosexualidad y falta de reconocimiento (Carnero[al2][GJA(3] 290), bien por no sentirse comprendido ni ubicado en el mundo (Jerez-Farrán 53); no obstante, y de acuerdo con Vázquez Medel[al4] (153[al5] ), será el desplazamiento geográfico el que catalizará y reinterpretará los exilios/insilios anteriores. Tras pasar por Reino Unido (1938-1947) y Estados Unidos (1947-1952), acabó arribando a tierras mexicanas, donde terminaría sus días en la casa de Concha Méndez y su familia, aunque había visitado previamente el país mientras impartía clase en el Mount Holyoke College de Massachusetts (Cernuda, “Historial de un libro” 656) y sería en México donde verían la luz tres de las cuatro ediciones de La Realidad y el Deseo —de la segunda en 1940 a la cuarta en 1964, al año siguiente de fallecer el poeta— (Sicot, Teruel).
Durante este periodo vital y literario, iría publicando Variaciones sobre tema mexicano (1952), Poemas para un cuerpo (1957) —incorporado al final de Con las horas contadas (1950-1956)— y Desolación de la Quimera (1962). Aplicando el marco teórico-metodológico a los propósitos de esta investigación, nos detendremos en un poema de cada uno de los dos últimos libros, pues Variaciones, además de haber sido ampliamente abordado por la crítica en relación con el exilio y el sentimiento de pertenencia, contiene poemas en prosa y no en verso como los que le siguen, aunque no por ello deja de ser menos idóneo para un análisis paratópico.
De amores y quimeras, dos poemas mexicanos de Luis Cernuda
Poemas para un cuerpo (1957), escrito unos años después de instalarse en el que sería su último destino y tras una intensa historia con un joven fisicoculturista (Rivero Taravillo 241), supone uno de los espacios más radicales de su obra para ahondar en la relación entre exilio, deseo y subjetividad. Aunque algunos poemas van en pos de una poética amorosa conciliadora, otros presentan al cuerpo amado como territorio inestable y ajeno a toda forma de pertenencia que se pueda adscribir como institucional o comunitaria. El amor y el erotismo, más que una promesa de integración, llegan a ser una experiencia que intensifica la percepción cernudiana de la desposesión, desplazando al sujeto lírico hacia un lugar impropio, tanto en el plano simbólico como en el afectivo.
De esta colección, el cuarto poema titulado “Sombra de mí” sirve al autor para desplazar el espacio del deseo mediante la afirmación territorial del cuerpo amado hacia una zona de indeterminación que problematiza la relación entre mismidad y alteridad. La sombra, lejos de funcionar únicamente como proyección del yo, constituye una figura liminar que encarna una atracción descentrada al no ocupar un lugar reconocible; se articula el deseo desde un espacio relacional de extrañamiento, con proximidad sin llegar a la fusión:
Bien sé yo que esta imagen
Fija siempre en la mente
No eres tú, sino sombra
Del amor que en mí existe
Antes que el tiempo acabe.
Mi amor así visible me pareces,
Por mí dotado de esa gracia misma
Que me hace sufrir, llorar, desesperarme
De todo a veces, mientras otras
Me levanta hasta el cielo en nuestra vida,
Sintiendo las dulzuras que se guardan
Solo a los elegidos tras el mundo.
(Obra completa 472)
Como acostumbra a hacer el autor, el juego de otredades e identificaciones entre el tú y el yo revela que la atracción descrita por la voz lírica no se dirige hacia el objeto — sujeto— amado, sino que se trata de la proyección misma que ha integrado el yo, puesto que la imagen del otro no puede existir sin la recreación subjetiva del uno y su mera existencia se fundamenta en la subjetividad de quien habla. De hecho, para Ahmed la imaginación es fundamental para las orientaciones no normativas en la exploración de las “líneas de deseo” no hegemónicas y marginales (Fenomenología queer 36) y, siguiendo a López Castro, la redacción de los poemas de esta serie “libera[n] al poeta de la enajenación que padece en el exilio e intensifica la conciencia de sí mismo, […] donde el cuerpo del amado es una proyección del poeta, una creación suya” (“El cuerpo del amor en Luis Cernuda” 214).
Dado que el amante solo existe en el pensamiento o en el recuerdo —lo que implica atender a la estrategia del borrado sexogenérico, que no gramatical—, se debe atender a la sublimación del mismo y del sentimiento que este provoca en pos de una unidad entre el tú y el yo (González-Allende, “La masculinidad homosexual” 158). En este poema en concreto, la voz es consciente de que no será escuchada por el cuerpo amado “no por la distancia con el destinatario de sus palabras sino porque estos poemas sirven a Cernuda para reflejar unos pensamientos que no compartió con Alighieri” (Baena Sancho 75).
Al mismo tiempo, la sombra otra estaría actuando como reflejo o espejo del yo, dejando entrever la mismidad o duplicidad como manifestación de un deseo erótico no normalizado o descentrado en tanto que homosexual sin olvidar que los espacios sombríos y los umbrales se archivan en el imaginario queer como los únicos posibilitadores de encuentros sexuales entre iguales, esto es, cruising, como desarrolla extensamente Antonio Aguilar en Elogio del cruising en la poesía española contemporánea (de Cernuda al siglo XXI) (2025). En línea con las afirmaciones de Enrique Álvarez, “en la obra de exilio de Cernuda, la ambigüedad poética de ‘oscuro’ también establece una relación muy significativa entre el desplazamiento sexual y el geográfico” (244) y, en concreto, la misma sombra deseada “desestabiliza la coherencia de los marcos espacio-temporales de lectura y escritura” creando “un presente virtual que ya ha pasado” (249). A esta acepción habría que unir las de Utrera Torremocha, para quien la sombra, interpretada como reflejo, supone un artificio mitificador con el cual el autor puede explicarse (47).
En la segunda estrofa el tú amado sigue existiendo por la agencia del yo amante: “Mi amor así visible me pareces, / Por mí dotado de esa gracia misma” (vv. 6-7). El afecto circula en un movimiento ondeante en el que se alternan momentos de sufrimiento y llanto con pulsiones de dulzura y felicidad; y, en el caso de los sujetos queer, esa visibilidad o exposición es pura condición de su existencia no solo por el hecho de nombrar al objeto amado, sino por la orientación que el cuerpo amatorio adquiere, la cual afecta a todas sus formas de vivir y de habitar los espacios sociales (Ahmed, The Cultural Politics of Emotion 145). Será justo en los momentos positivos y eufóricos cuando la comunión del tú y el yo se transforme en un nosotros (“nuestra vida”, v. 10), pero dicha unidad no implicará una integración en la norma ni la pertenencia a una comunidad estable y reconocible: los cuerpos abyectos amantes —los queerpos, en términos de Meri Torras (42)— seguirán fuera del centro, no “de” o “en”: “Sólo los elegidos tras el mundo” (v. 12).
Esta afirmación remarca así su condición de alteridad, pues el exilio, como experiencia inestable y dolorosa, “es también una apertura hacia una redefinición propia, ideológica, sexual, una posibilidad de independencia” (Karageorgou 174), aunque como sostiene Carlos Jerez-Farrán, el exilio social derivado de su orientación homosexual supone “un exilio más perjudicial que el geográfico debido a que en este último, la persona desterrada tiene la alternativa de volver al lugar de origen sea cual sea el precio a pagar” (53).
En las estrofas que siguen, el ángulo de visión cambia. El yo lírico ahora retorna a sí mismo para observar en qué grado la experiencia y las múltiples direcciones del amor cuentan para que su subjetividad tome forma en su realidad:
Y aunque conozco eso, luego pienso
Que sin ti, sin el raro
Pretexto que me diste,
Mi amor, que afuera está con su ternura,
Allá dentro de mí hoy seguiría
Dormido todavía y a la espera
De alguien que, a su llamada,
Le hiciera al fin latir gozosamente.
Entonces te doy gracias y te digo:
Para esto vine al mundo, y a esperarte;
Para vivir por ti, como tú vives
Por mí, aunque no lo sepas,
Por este amor tan hondo que te tengo.
(Obra completa 472-473)
Los primeros versos se inician con un momento de lucidez en el que el vínculo amoroso no es correspondido entre todas las partes, por tanto, su carácter asimétrico desplaza el énfasis de la experiencia amorosa-sexual hacia la conciencia de la imposibilidad de materializarla socialmente. En términos de economía afectiva, el sujeto lírico acepta la pérdida como condición estructural del vínculo, lo que sitúa su experiencia en un espacio paratópico y poroso, pues ama desde fuera de toda lógica de integración, compensación o reconocimiento. Esta poética de la alteridad muestra a un yo unificador que se desdobla, que integra la creación de lo otro y del otro como “una oscilación sutil de lo uno a lo múltiple, en un efecto de complementariedad, donde estar en lo otro es ya nuestro hablar, nuestra forma de vivir” (López Castro, “El cuerpo del amor” 250). Dicha oscilación, aquí convertida en tensión, transforma al yo en una figura radicalmente otraque se expresa, como si de un monólogo interior se tratara, mediante dos caras o máscaras distintas y compatibles: de un lado, el yo que nos habla; de otro, su amor explicitado en tercera persona como “Mi amor” (v. 16).
La estrofa final no corrige ni suaviza dicha asimetría y menos a través del críptico vaivén de pronombres proclíticos y enclíticos que sitúan al tú y al amor que este despierta como pilares vivenciales del yo. Lo que afirma aquí el poeta es que la plenitud no se alcanza en la reciprocidad amatoria ni en la unión sexual al ser consciente de la imposibilidad de asirse a un territorio seguro, sino en la orientación irreversible con la que el deseo dirige y sostiene su existencia paratópica. Esta, aun condenada a la sombra, mantiene la posibilidad misma de la escritura, en vista de que la “dialéctica entre tú y yo” de los amantes plasma “el cuerpo del amor, que es a la vez cuerpo de la palabra” (López Castro, “Luis Cernuda: la voz de la otredad” 253).
Esta misma relación con la alteridad en cuanto a la circulación sentimental se halla en otros poemas como “Contigo” (Cernuda, Obra completa 478), donde la patria y la reinscripción identitaria se intentan asentar en el sujeto amado; “El amante divaga” (479-480), cuyos versos refuerzan la poética de la alteridad ubicada, de nuevo, en la imaginación y el proceso de creación con los versos “Así esta historia nuestra, mía y tuya / […] Tú y yo (o viviré yo solo)” (vv. 7 y 11); o “Precio de un cuerpo” (482-483), poema continuador del analizado: “porque tú existes / Afuera como sombra de algo, / Una sombra perfecta / De aquel afán, que es del amante, mío” (vv. 12-15), en el que la fuerza amatoria da consistencia y forma al amado y, por tanto, al amante.
La lógica que estructura “Sombra de mí” no se agota en la intimidad de la experiencia amorosa, puesto que configura una posición paratópica con la que el sujeto puede intervenir y situarse —no sin problemas— en el espacio social. Tal y como sugiere Maingueneau, la escritura literaria se produce desde un lugar impropio, y en Cernuda esa ubicación se constituye primero en el cuerpo y en el deseo para desplazarse acto seguido al plano de la enunciación pública. Así, la orientación afectiva descrita en Poemas para un cuerpo encuentra su correlato discursivo en Desolación de la Quimera, el último de sus poemarios, finalizado durante una breve estancia en California, que presenta un crisol de temas que integran homenajes a otros artistas, apuntes sobre la guerra civil y reflexiones en torno a la niñez y el amor (Valender, “Luis Cernuda en México” 41-42).
Será en sus versos donde el yo poético, además de sostenerse en la alteridad, subraye la preocupación por la recepción futura de su obra (González-Allende, “La masculinidad homosexual” 147-148) y enarbole sus marcas disidentes y paratópicas de sujeto queer transterrado hacia sus destinatarios, “A sus paisanos”:
No me queréis, lo sé, y que os molesta
Cuanto escribo. ¿Os molesta? Os ofende.
¿Culpa mía tal vez o es de vosotros?
Porque no es la persona y su leyenda
Lo que ahí, allegados a mí, atrás os vuelve.
Mozo, bien mozo era, cuando no había brotado
Leyenda alguna, caísteis sobre un libro
Primerizo lo mismo que su autor: yo, mi primer libro.
Algo os ofende, porque sí, en el hombre y su tarea.
¿Mi leyenda dije? Tristes cuentos
Inventados de mí por cuatro amigos
(¿Amigos?), que jamás quisisteis
Ni ocasión buscasteis de ver si acomodaban
A la persona misma así traspuesta.
Mas vuestra mala fe los ha aceptado.
Hecha está la leyenda, y vosotros, de mí desconocidos,
Respecto al ser que encubre mintiendo doblemente,
Sin otro escrúpulo, a vuestra vez la propaláis.
Contra vosotros y esa vuestra ignorancia voluntaria,
Vivo aún, sé y puedo, si así quiero, defenderme.
Pero aguardáis al día cuando ya no me encuentre
Aquí. Y entonces la ignorancia,
La indiferencia y el olvido, vuestras armas
De siempre, sobre mí caerán, como la piedra,
Cubriéndome por fin, lo mismo que cubristeis
A otros que, superiores a mí, esa ignorancia vuestra
Precipitó en la nada, como al gran Aldana.
(Cernuda, Obra completa 546-547)
Desde el título, Cernuda articula una compleja escena de enunciación en la que el yo poético se define por oposición, desplazamiento y negociación con una colectividad que es al mismo tiempo (1) destinataria del texto, (2) juez de su valor como escritor y (3) instancia de legitimación simbólica como artista, pues “[i]ncluso en sus trabajos más solitarios, el escritor debe situarse constantemente en relación con las normas de la institución literaria” (Maingueneau, Trouver sa place 41-42).
Las tres primeras estrofas conforman la introducción a la identidad del yo-persona y yo-escritor en una vorágine de preguntas retóricas que dramatizan las tensiones e imposibilidades de reconocimiento. Esta convulsa escena enunciativa muestra cómo la alteridad se desplaza constantemente entre el sujeto poético, su obra y los distintos destinatarios implícitos y explícitos del discurso: el vosotros como colectividad receptora, el ellos como círculo afectivo o amistoso, y el propio yo como instancia dividida entre experiencia vital y legitimación literaria. En el collage de posiciones mostrado, la falta de amor declarada —“No me queréis”— (v. 1) arrastra una exclusión simbólica que afecta tanto al hombre como al escritor, situándolo en un espacio paratópico desde el cual su obra resulta simultáneamente visible e impropia. Vulnerabilidad y dolor se dan la mano para defenderse de la separación cultural y nacional en lo que Jerez-Farrán ha venido a resumir como ambigüedad sentimental que se alimenta de saberse exiliado y a la vez unido por “lazos lingüísticos o sentimentales” (51-52).
Esta última condición es la que vorazmente ha manipulado la sociedad institucionalizadora con la leyenda-Cernuda, una estela fundada en habladurías y hechos no comprobados que, le guste o no, forman ya parte de la identidad y la lectura social: “Ni ocasión buscasteis de ver si acomodaban / A la persona misma así traspuesta. / Mas vuestra mala fe los ha aceptado. Hecha está la leyenda, y vosotros, de mí desconocidos, […] a vuestra vez la propaláis” (vv. 13-18). Siendo Desolación de la Quimera su último poemario, publicado cuando el autor contaba con sesenta años, consciente ya de su trayectoria, no duda en invocar a figuras del pasado canónicas para las letras españolas del Renacimiento, como “al gran Aldana” (v. 27). Dicha comparación temporal acentúa la fractura con la máxima de que el merecido reconocimiento solo llega a otros en otro tiempo, la virtus post mortem, mientras que el poeta vivo permanece suspendido en una zona liminal cuya excentricidad define su relación con la comunidad literaria y nacional de sus contemporáneos.
En este caso, la caracterización afectiva es marcadamente negativa. Las preguntas vehiculan una emocionalidad atravesada por el resentimiento y la amargura, producto de la exclusión reiterada que afecta tanto a la obra (primera estrofa) como al escritor y su figura (segunda), interpelando al lector por su característica ignorancia (tercera). Desde el primer verso se instala un círculo afectivo relacionado con el desprecio y la indiferencia donde el yo se sabe percibido por el otro como objeto de desamor e injusticia. Ahora bien, esta negatividad será el motor discursivo, el impulso para la enunciación, convirtiendo el malestar en una enérgica crítica que sostiene la intervención del poeta en el espacio público desde una posición inestable de alteridad consciente.
Por otro lado, si hay una palabra que se relacione semánticamente con el concepto de la paratopía creativa, esa es la paradoja. En los siguientes versos el eje del conflicto es desplazado hacia el código cultural compartido, la lengua, que pasa a ser el principal recurso de negociación identitaria:
De ahí mi paradoja, por lo demás involuntaria,
Pues la imponéis vosotros: en nuestra lengua escribo,
Criado estuve en ella y, por eso, es la mía,
A mi pesar quizá, bien fatalmente. Pero con mis expresas excepciones,
A vuestros escritores de hoy ya no los leo.
De ahí la paradoja: soy, sin tierra y sin gente,
Escritor bien extraño; sujeto quedo aún más que otros
Al viento del olvido que, cuando sopla, mata.
Si vuestra lengua es la materia
Que empleé en mi escribir y, si por eso,
Habréis de ser vosotros los testigos
De mi existencia y su trabajo,
En hora mala fuera vuestra lengua
La mía, la que hablo, la que escribo.
Así podréis, con tiempo, como venís haciendo,
A mi persona y mi trabajo echar afuera
De la memoria, en vuestro corazón y vuestra mente.
(Cernuda, Obra completa 547)
El sujeto, expulsado del territorio nacional, no cancela su pertenencia lingüística, lo que produce una paratopía específica que tensa el código (Maingueneau, Le discours littéraire 87): Cernuda escribe desde fuera de su país natal pero dentro de su lengua, código que además comparte culturalmente con el país de acogida, México, pero se dirige contra la masa social que lo ha excluido simbólica y literariamente. La autopercepción del yo se fundamenta en la mirada de los otros, se concibe a sí mismo como transterrado, nómada, excéntrico, marginal y, ante todo, solo: “De ahí la paradoja: soy, sin tierra y sin gente, / Escritor bien extraño; sujeto quedo aún más que otros / Al viento del olvido que, cuando sopla, mata” (vv. 33-35). Esta soledad, consecuente de su posición paratópica, ha tenido su eco en estudios como los de Utrera Torremocha quien, siguiendo la estela de Talens (266-267) señala la soledad como elemento integrador del presente cernudiano y “aunque la presencia del amor pueda aparentemente atenuarla, al fondo yace siempre como verdad última” (101).
La paradoja se extiende asimismo al hecho de que la misma sociedad que excluye es la que lo legitima como autor y leyenda en su discurso, de ahí la caracterización del otro-público como testigos (v. 38), término más que acertado para aquel sector que solo se dedica a ver y a no mirar, ni leer, con la profundidad y complejidad que requiere su obra. Analizando tanto estas estrofas anteriores como las siguientes, acordamos con Maingueneau en Le discours littérairecuando sostiene que “[s]in localización, no hay instituciones que legitimen y gestionen la producción y el consumo de obras, pero sin deslocalización, no hay una verdadera circunscripción” (52). Cernuda es plenamente consciente de ello: no puede salir del espacio social ni alejarse de este porque es la sociedad misma la que sostiene su status quo (54).
Los versos “De mi existencia y su trabajo, / En hora mala fuera vuestra lengua / La mía, la que hablo, la que escribo” (vv. 39-41) condensan esta tensión al convertir el idioma en el único lugar de arraigo posible y, al mismo tiempo, es escenario de conflicto. En ellos se localiza un nuevo desplazamiento en el plano pronominal que refuerza el conflicto, al localizarse otro movimiento de la primera a la tercera persona mediado por el posesivo como ya adelantó en el título, conectando “A sus paisanos” y “su trabajo” (v. 39), con el propósito de desplazar la obra hacia un ente alejado —otro— que, sin embargo, remite de forma inequívoca al autor. Como señala Vázquez Medel, en este poemario pesa más la historia española y la nacionalidad que la lengua; sin embargo, Cernuda “no se puede separar del todo de esa tradición, porque le une la lengua con la que realiza su creación poética: esa lengua de quienes le han antecedido y a la que se mantiene fiel” (158[al7] ).
La lengua —nuestra en el verso 29 y vuestra en el 36— sigue siendo el espacio de negociación a pesar de que autoría e identidad personal se disocien estratégicamente, pues hablar de sí mismo desde una exterioridad es, a su vez, efecto del exilio y condición de enunciación. Este juego lingüístico se ve reforzado por la contundencia conclusiva de los dos versos finales de cada estrofa que operan como auténticos mecanismos de borrado simbólico. La imagen del “viento del olvido que, cuando sopla, mata” (v. 35) condensa una violencia extrema, pues el olvido no es gradual ni pasivo, sino una fuerza que acaba con toda posibilidad de inscripción en la memoria colectiva. Del mismo modo, “A mi persona y mi trabajo echar fuera / de la memoria, en vuestro corazón y vuestra mente” (vv. 43-44) articula una expulsión que, dentro del ámbito público, invade el espacio emocional e íntimo de los afectos y la conciencia. En ambos casos, el cierre es definitivo en esta circulación afectiva del rechazo y es en este punto donde convergen la paratopía espacial del exiliado, la lingüística del escritor que reclama su idioma y la identitaria del sujeto que, alejado de su centro y su colectivo, solo existe porque otros lo reconocen y lo niegan simultáneamente.
Tras ello, el poema desplaza el conflicto hacia la figura del autor per se y su inscripción en el tiempo. La imposibilidad de ser reconocido e identificado en el presente de la que fuera su comunidad conduce al yo a replantearse su existencia y la recepción de su obra de cara a la posteridad:
Grande es mi vanidad, diréis,
Creyendo a mi trabajo digno de la atención ajena
Y acusándoos de no querer la vuestra darle.
Ahí tendréis razón. Mas el trabajo humano
Con amor hecho, merece la atención de los otros,
Y poetas de ahí tácitos lo dicen
Enviando sus versos a través del tiempo y la distancia
Hasta mí, atención demandando.
¿Quise de mí dejar memoria? Perdón por ello pido.
Mas no todos igual trato me dais,
Que amigos tengo aún entre vosotros,
Doblemente queridos por esa desusada
Simpatía y atención entre la indiferencia,
Y gracias quiero darles ahora, cuando amargo
Me vuelvo y os acuso. Grande el número
No es, mas basta para sentirse acompañado
A la distancia en el camino. A ellos
Vaya así mi afecto agradecido.
Acaso encuentre aquí reproche nuevo:
Que ya no hablo con aquella ternura
Confiada, apacible de otros días.
Es verdad, y os lo debo, tanto como
A la edad, al tiempo, a la experiencia.
A vosotros y a ellos debo el cambio. Si queréis
Que ame todavía, devolvedme
Al tiempo del amor. ¿Os es posible?
Imposible como aplacar ese fantasma que de mí evocasteis.
(Cernuda, Obra completa 548)
La primera de las estrofas arranca con la autoinscripción afirmativa del yo en el campo literario recurriendo a la opinión de la otredad externalizada. Lejos de construir un mero rasgo egocéntrico, esa vanidad debe leerse como una estrategia de supervivencia: el yo poético reivindica su valor no para imponerse al presente, que se sabe perdido, sino para sostener la posibilidad de una legitimación futura. Desde una lógica paratópica, el autor se sitúa fuera de los mecanismos inmediatos de consagración (Pérez Fontdevila 244-245), pero no renuncia a ellos y los desplaza hacia una posteridad imaginada que opera como horizonte de sentido “Enviando sus versos a través del tiempo y la distancia” (v. 51) en compensación frente al escrutinio y desprestigio contemporáneo. Aun elidido, “los poetas” (v. 50) tratados en tercera persona esconden un nosotros en el que el yo se incardina con el costo de saberse vulnerable y expuesto emocionalmente hablando. Esto ratifica que el otro ya no se halla fuera o “más allá de nosotros” sino “entre nosotros” (Bhabha, Nation and Narration 4).
Asimismo, dentro del régimen afectivo del poema puede observarse una inflexión decisiva. El vosotros de la segunda estrofa se fragmenta para permitir al yo distinguir entre quienes participaron activamente del rechazo y los que, a pesar de formar parte de la misma comunidad social y lectora, no se identifican con el gesto de exclusión —“amigos tengo aún entre vosotros” (v. 55)—. No obstante, la voz poética emerge sin entusiasmo ni perdón, el agradecimiento no reaviva el conflicto, pero tampoco lo clausura: “Grande el número / No es, mas basta para sentirse acompañado […] / Vaya así mi afecto agradecido” (vv. 59-60 y 62).
Ambos sectores de la alteridad, en estrecha relación con el tiempo, son necesarios para construir al sujeto. En la última estrofa, inaugurada con el acaso (v. 63), suspende cualquier reparación inmediata y sitúa el vínculo entre el poeta y sus paisanos en un horizonte temporal diferido. Ahora el sujeto lírico separa su máscara en dos, el yo del pasado frente al yo del presente. Este último es el que se duele ante el futuro incierto del reconocimiento, pero el que también ha logrado integrar los dos bandos de los otros, reconociendo expresamente el papel constitutivo de la alteridad en la identidad del sujeto-escritor: “A vosotros y a ellos debo el cambio” (v. 68). Estos versos dialogan con otras composiciones de Desolación de la Quimera como “Birds in the night” (Obra completa 495-497), en el que Cernuda despliega la estrategia de describir la escandalosa vida de los malditos Rimbaud y Verlaine, “[v]ida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos” (v. 38) que, pasado el tiempo, ya sus lectores-legitimadores parecen olvidar, provocando la ira del yo poético ante los falsos elogios que la humanidad vierte sobre estos creadores tan maltratados en vida como hombres —desde la perspectiva moral— y tan adorados tras su muerte como poetas —desde la perspectiva artístico-literaria—.
Acto seguido, culmina esta lógica con la formulación condicional “Si queréis / Que ame todavía, devolvedme / Al tiempo del amor. ¿Os es posible?” (vv. 68-70). Este monólogo convertido en diálogo le sirve más para conversar con el Cernuda del pasado que con el ente social externo y, consciente de que su pregunta no tendrá contestación, pasa de la vanidad a la espectralidad condensado en la figura del fantasma (v. 71). A pesar de que algunos críticos como Díaz Ventas señalen síntomas de conciliación o “cicatrización de la herida del exilio” (22), solo la aceptación de la alteridad como una condición discursiva e identitaria irreversible podría dar la medida para hallar en Cernuda la serenidad que clausura el conflicto sin resolverlo. No se trata de una reconciliación efectiva con la comunidad que lo expulsó, sino de una reubicación enunciativa desde la que el poeta asume que el tiempo perdido —afectivo, histórico, simbólico— es irrecuperable. El fantasma no puede ser aplacado porque pertenece a la memoria de los otros y no al presente del sujeto, el cual asume su paratopía y convierte la clausura del poema en un gesto de aceptación sin absolución.
Consideraciones finales
La escritura de la etapa mexicana de Luis Cernuda, analizada desde el marco de la paratopía creativa, reformula el exilio como posición enunciativa generativa. En diálogo con Maingueneau y con Ahmed, se manifiesta cómo esa inestabilidad deviene condición productiva: el desarraigo reorganiza la relación entre sujeto, nación y escritura. En la misma línea, cuando Bhabha afirma que “la distancia epistemológica entre sujeto y objeto, interior y exterior […] se sustituye ahora por un proceso social de enunciación” (“Postcolonial Authority and Postmodern Guilt” 57), está desplazando la cuestión identitaria desde el terreno de la esencia y la identidad naturalizada al de la performatividad discursiva. En el caso de Cernuda, las jerarquías se reinscriben e hibridan en el propio acto de escribir a pesar de hallarse en un lugar enunciativo inestable, obligado a negociar su legitimidad en cada intervención.
En Poemas para un cuerpo, el amor homosexual articula una mirada ambivalente con el recurso de la sombra para hablar del cuerpo amado como territorio de exposición vulnerable. La afectividad queer oscila entre la exaltación y la herida, pero esta fluctuación consolida una subjetividad que asume su marginalidad como forma de existencia. Por su parte, Desolación de la Quimera desplaza el conflicto hacia la comunidad receptora y hacia la lengua como código cultural compartido. El juego pronominal entre yo, vosotros y ellos encarna la exclusión inscrita en la memoria colectiva, el tiempo y la circulación del afecto. La lengua aparece como un espacio que tensa y colapsa la pertenencia siendo vínculo y frontera.
Desde esta perspectiva, el exilio deja de leerse únicamente como fractura biográfica para comprenderse como posición creativa y crítica. El autor se construye enunciativamente a través de su discurso, y es el espacio paratópico el que le posibilita hacer de la inestabilidad, el deseo y el extrañamiento los ejes de su escritura.
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*Este estudio se ha realizado en el marco del grupo de investigación “Andalucía Literaria y Crítica: Textos Inéditos y Relecciones – ANLIT-C” (HUM-233); del proyecto “SILVAE. Textos inéditos y patrimoniales de la Literatura Española” (PPRO-B3-2023-10 (JA.B3-02)), del II Plan Propio de Investigación, Transferencia y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga, en su convocatoria de 2023; y de la VII convocatoria de becas de la Comisión Fulbright España de Investigación Predoctoral para realizar una estancia internacional en Florida State University (curso 25-26).
[2] Para trabajos de referencia que integren los factores de exilio y homosexualidad en Luis Cernuda, véase Jerez-Farrán (2005), Álvarez (2018) y González-Allende (2018 y 2025).
[3] Todas las traducciones son propias salvo que se indique lo contrario.
[4] Dicho fenómeno también denominado exilio interior o insilio. Véase Tudela-Fournet (2020).